A múzeumok termeit járva a mindenkori látogató számára magától értetődőnek tűnhet, hogy szebbnél szebb természeti ábrázolásokkal (is) találkozik. Itt egy napernyős hölgy a pipacsos mezőn, ott egy szénaboglya a naplementében, máshol a vízben tükröződő fűzfa ágai ejtenek minket rabul, vagy épp a vibrálóan zöld domboldalban falatozó vidám társasághoz csatlakoznánk szívesen. A természet festői szépsége a képzőművészeket is inspirálta, Szinyei Merse Pál egyenesen ezt vallotta: Hiábavaló minden okoskodás. Picturát megreformálni nem lehet, csak egyetlen mestertől, s ez a mester a Természet. A nagymester, a Természet csak annak mutatja meg legdrágább kincseit, aki becsületesen, őszintén és naiv szívvel közeledik hozzá – és hűségét megőrzi. Az ilyennel megosztja mindenét: igazságát, szépségét, gazdagságát. Ez az én meggyőződésem. Ki a szabadba! Szemtől szembe a természettel! De gondoltátok volna, hogy ez nem mindig volt ennyire evidens, sőt, a táj évszázadokon keresztül csak háttérként szolgált a képeken?!


Az embert mindig inspirálta az őt körülvevő környezet, ahogyan arra is volt igénye, hogy megörökítse azt. Gondoljunk csak az altamirai barlangrajzokra, amelyek 35.000 (!) évesek, és bár nem művészi szándékkal készültek, bizonyos értelemben mégis a művészetek kezdeteként értelmezhetők. Egy alkotó ugyanis először mindig rajzban fogalmazza meg születő művét, legyen az szobor, épület vagy festmény. A rajz tehát az alapja mindennek. Érdekes abba is belegondolnunk, hogy az emberi alkotás a mimézis, vagyis az utánzás, a másolás ösztönéből ered. Arisztotelész egyenesen úgy vélte, hogy a természet egy olyan alapvető kiindulási és viszonyítási pont, amely számos szépséget tár elénk, miközben az alkotás által tulajdonképpen újragondoljuk és újrafogalmazzuk. Ezek után felvetődhet a kérdés, hogy a fotográfia 19. századi megjelenésével egyáltalán volt e még értelme a festészetnek? De erről bővebben, majd egy kicsit később. (Egyébként, természetesen volt értelme, és mindmáig van is!)

Ha már felmerült a mimézis fogalma, akkor nézzük meg azt is, hogy mit jelent a trompe l’oeil (ejtsd: tromplöj). E festészeti műfajnak a megtévesztés a lényege. Ez „a szem csapdája”, vagyis a művész úgy ábrázol valamit, hogy az megtévesztő módon hasonlítson az eredeti dologra. Ilyen illúzió például, amikor az alkotó olyan élethűen örökít meg egy szobrot vagy domborművet, hogy első ránézésre azt hisszük, hogy az tényleg egy térben létező remekmű. A trompe l’oeil tehát egy igazán különleges eszköz arra, hogy a művész bizonyítsa magas szintű tudását. Eredete egy ókori történeten alapszik, amely szerint a Krisztus előtti 5-4. században élt Zeuxisz és Parrhasziosz azon versengtek egymással, hogy ki tud élethűbben festeni. Zeuxisz egyik alkotása annyira valóságosra sikeredett, hogy az általa ábrázolt gyümölcsökre rászálltak a madarak, és csipegetni kezdték. Erre Parrhasziosz válasza egy olyan festmény volt, melyen az igazinak tűnő függönyt Zeuxisz megpróbálta elhúzni. Tehát, míg ő „csak” az állatokat tudta megtéveszteni, addig Parrhasziosz az embert is, és ezzel persze örömmel vágott vissza. Sajnos ezekből az alkotásokból mára egy sem maradt fent, viszont számos írás bizonyítja, hogy a (művész)embereket már évszázadokkal ezelőtt is rendkívüli módon foglalkoztatta az őket körülvevő környezet utánzása.

A tájképfestészet megítélése rendkívül sokat változott az évszázadok során, és bizonyos időszakokban még a műfaji hierarchia alján állt. Az európai festészetben sokáig a vallásos témájú művek voltak a meghatározók. A középkorban a tájakat még nem a szépségükért ábrázolták, hanem egyfajta háttérként – például az akkor divatosnak számító kalendáriumokon így örökítették meg a hónapokat – és „csak úgy”, önmagukért, a saját jogukon később, a 16-17. században kezdték megjeleníteni őket. Összességében országról országra változott, hogy a tájképfestészet mikor élte fénykorát. Gondoljunk az itáliai reneszánszra, amikor az ember és az őt körülvevő környezet tökéletes harmóniáját törekedtek megörökíteni, vagy a 17. századi holland aranykorra, amikor a borús égbolt alatt fodrozódó tó tükrében megjelenő tehén látványa is lenyűgöző hatású műveket eredményezett. Ezzel szemben Magyarországon a 19. század első harmadának végén kapott igazán erőre ez a műfaj, amely ráadásul szimbolikus jelentőséggel is bírt. A nemzeti öntudat legfőbb kifejezőeszközei ugyanis a történelmi múltunkat szimbolizáló művek lettek, melyeken a Dunakanyar látványa a fenséges visegrádi várral, a gémeskutas, szivárványos alföldi puszta, vagy dicső várromjaink és a Balaton jelentek meg. Egyszóval azok a magyar tájak és történelmi jelentőségű helyszínek, melyek kizárólag a mieink, így ezek az elnyomás időszakában sokkal mélyebb tartalommal telítődtek, minthogy „csak” szép tájként látnánk őket – a heroizmus, vagy épp a szabadság jelképei lettek.

A „hosszú 19. század” sok újdonságot hozott magával: a szabadban való alkotás módszere a természetes, szórt fények használatával és a múló pillanatok megragadásával egy egészen új szintet jelentett a képzőművészetben. Egészen addig elképzelhetetlen lett volna, hogy egy művész ne műteremben alkosson, hiszen sem az ábrázolt témák, sem az aktuális kultúrpolitika ezt nem engedte meg. Közben az európai művészet központjában, Párizsban létrejöttek a Francia Akadémia hivatalos kiállító intézményeként működő, úgynevezett Szalonok, ahol csak bizonyos kereteket betartva állíthattak ki az alkotók. A szabályok ugyanakkor mindig is azért voltak, hogy megszegjék őket, így számos olyan fiatal festőművész akadt, aki szembement azokkal, vállalva, hogy adott esetben komoly ellenszenvet vált ki a nagymesterekből, akik gyakorlatilag mindenhatók voltak: ők döntötték el ugyanis, hogy a művészi munkák pontosan hová kerüljenek a kiállítóterem falain.


„A művészek sokat panaszkodtak amiatt, ha az „égbe” száműzték őket, de amiatt soha, ha „padlót fogtak”. Ott legalább megközelíthetők voltak a képek, a szakértő közel mehetett hozzájuk, mielőtt megfontoltabb távlatokba vonult volna vissza. Szinte látjuk a tizenkilencedik századi közönséget: fel-alá járkálnak, fel-feltekintgetnek, közel dugják az orrukat a képekhez, majd a helyes távolságban vitatkozó csoportokká alakulnak, sétabotjukkal mutogatnak, majd újra körbesétálnak, képről-képre járva be a kiállítást…”
– fejtette ki Brian O’Doherty amerikai műkritikus. Vajon mire gondol, amikor azt írja, hogy a művészek sokat panaszkodtak amiatt, ha az „égbe” száműzték őket, de amiatt soha, ha „padlót fogtak”? Igencsak meglepődne a 21. század embere, ha hirtelen egy 19. századi Szalon-kiállítás helyszínére cseppenne! A képek ugyanis egymás hegyén-hátán, látszólag méretre, műfajra és kvalitásra való tekintet nélkül lógtak a falakon, így a több ezer darabos műtárgydömpingből nem volt könnyű kitűnni egy-egy alkotásnak. Azok a festmények, amelyek megfeleltek a zsűri szigorú elvárásainak, szemmagasságba, vagy kicsivel a fölé kerültek, a pórul járt művészek képei viszont a fal felső részébe, szemmel nehezen befogadható helyen függtek. És gondoljunk csak bele, ebben az időben még nem volt világítástechnika, ami abban segített volna, hogy a nézőközönség élesebben lássa a kiállított műveket!

Samuel Morse 1830-as évekbeli festményén a „halálra aggatott falakon” is azonnal feltűnik, hogy alig van tájkép (azok is „az égbe száműzve”), ellenben portrék, szakrális, történelmi és mitológiai alkotások annál inkább. Sőt, Leonardo da Vinci Mona Lisája egyenesen „padlót fogott”. Aztán a 19. század legvégétől, valamint a 20. század elejétől kezdődően a kiállításrendezés egyik alapvetése lett, hogy a képek szemmagasságba kerüljenek, hacsak egy kortárs mű nem kíván meg más elrendezést. A múzeumok ma is így installálják az alkotásokat, hiszen ezen a ponton a legoptimálisabb a befogadásuk.

Az 1830-as évek elején a barbizoni iskola tagjai már érdeklődtek a szabadban alkotás iránt, de az igazi fordulópontot az impresszionisták hozták el az 1870-es évek elején. Ők fedezték fel és aknázták ki leginkább a hétköznapi témák szépségeit, melyhez a természet tökéletes alapul szolgált: mivel a legfőbb céljuk a benyomások és múló pillanatok, azaz impressziók ábrázolása volt, így páratlan lehetőségeket rejtett magában az őket körülvevő környezet. Az ember mindig is érzékelte az időjárás változásait, az évszakok és napszakok váltakozását, viszont a fiatal festők fellépésében fontos újdonság volt, hogy kevésbé érdekelte őket, hogy mit festenek, sokkal inkább az, hogy hogyan. Az impresszionisták valószínűleg maguk sem gondolták, hogy mozgalmukkal ilyen festészeti forradalmat indítanak el. A fény festői szembementek az akadémiai szabályrendszerrel, és bár merész stílusukat számos kritika érte, ők szilárdan kitartottak újszerű elveik mellett. És milyen jól tették! Színre lépésük egyúttal a modern művészetek kezdetét is jelentette, és képviselőik – például Claude Monet és Pierre-Auguste Renoir – remekművei ma is a legismertebb, valamint legkeresettebb alkotások közé tartoznak.


Az elavult, maradi szabályokkal szemben fellépő fiatalok legfőbb titka abban rejlett, hogy inspirációjukat a mindennapok szépségeiből merítették. Nem a régmúlt történelmi diadalai érdekelték őket, hanem a hétköznapok varázslata. A gyermekeik mosolya, a feleségük szélben lebbenő szoknyája, a barátaikkal eltöltött ebéd vidám hangulata, a nyári levegő atmoszférája, a fények és árnyékok játéka – egyszóval a pillanatok gyorsan elillanó örömei. Ahogy Renoir találóan megfogalmazta: számomra egy képnek kellemesnek, elragadónak és szépnek – igen, szépnek – kell lennie. Van elég kellemetlen dolog a világon anélkül is, hogy még többet produkálnánk.  A „plein airt”, azaz a szabad ég alatt születő művek megalkotását egyébként a tubusos olajfesték feltalálása segítette. Korábban azért volt olyan nehéz kimozdulniuk a mestereknek műtermeikből, mert a maguk által kevert festék hamar beszáradt a szabad levegőn, nem úgy a tubusos olajfesték, amellyel kényelmesen lehetett mozogni odakint. (Amikor legközelebb fogat mosunk, emlékeztessük magunkat arra, hogy tubusos olajfesték nélkül nem lett volna tubusos fogkrém sem!) Monet igazi „műteremhajót” épített magának, így a vízen csónakázva is tudott alkotni, míg mások képein még az olajfestékbe száradt rovarokat is fellelhetjük. Az impresszionisták összesen nyolc közös kiállítást szerveztek, az elsőt a világhírű francia fotográfus, Nadar műtermében.

Ahogy egy fotó, úgy egy impresszionista festmény is a pillanatot ragadja meg. Ezen a ponton érdekes visszatérni a korábban feltett kérdésre, mivel joggal vethetjük fel, hogy a fotográfia megjelenésével volt-e még relevanciája a festőművészetnek, hiszen miért is fektetnénk jóval több időt és energiát, adott esetben még pénzt is valamibe, hogyha egyetlen kattintással is megörökíthetjük? Végül éppen ezért értékelődött fel a festészet, és indított el egy újabb folyamatot az absztrakt művészet irányába, mivel már nem az volt a kizárólagos feladata, hogy megörökítse mindazt, ami körülvesz minket. Ezt a feladatot ugyanis éppen a fotográfia látta el, de erről talán majd egy későbbi írásomban mesélek.

Láttuk, hogy a franciaországi mozgalom milyen jelentőséggel bírt, így felmerülhet a kérdés, hogy létezik-e hozzá hasonló magyarországi impresszionizmus. Szinyei Merse Pál közel jutott hozzá, annak ellenére, hogy egészen idős koráig nem találkozott személyesen francia kollégái alkotásaival, és csak hallomásból tudott róluk. Ki ne ismerné a kultikus jelentőségű Majálist, amelyet Szinyei majdnem egyidőben készített Monet névadó, A felkelő nap impressziója című festményével? Bár a magyar festő a végső műalkotást nem a szabadban alkotta meg, hanem a műtermében, „minden fűszálat ismert” a természetben. És bár svájci kollégája, Arnold Böcklin azt javasolta neki, hogy fesse zöldebbre, még zöldebbre, gyújtsd föl a színeket!, a kép eleinte nem aratott osztatlan sikert, sőt, teljes meg nem értettség fogadta. A közönség ugyanis akkor még sem Franciaországban, sem itthon nem volt még befogadó arra a fajta művészi modernségre, melyet az impresszionisták és Szinyei Merse Pál megvalósítottak. Ma már viszont nem is kérdés, hogy olyan korszakalkotó zsenik voltak ők, akiknek a művészettörténet legszebb tájképeit (is) köszönhetjük.

Szerző